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雙年展在國際藝術體制中的位置與功用
原始出處:
http://artouch.com/story.aspx?id=2006080417155
專訪2007年威尼斯雙年展策展人羅伯特．史托（Robert Storr）
文／吳金桃
2007年是國際藝術圈很熱鬧的一年，光是文件展和威尼斯雙年展同時登場就已熱鬧非凡，更不用提許多其他的雙年展。本文專訪的羅伯特．史托（Robert Storr）為2007年威尼斯雙年展的策展人，趁他來台灣評審台新藝術獎之便，訪談有關他對雙年展及對亞洲藝術的想法。
雙年展是民主的機構
問 可以請你談談威尼斯雙年展主要的概念嗎？
答 我現在不想談主題，如果要談的話，可以談威尼斯雙年展的情境及問題，我目前不想談主題的理由是，從某方面來說主題很簡單，但即使不簡單，甚至很沉重的話，藝術圈有個傾向，往往在開展前，就把概念給消耗盡了，我個人相信的是展覽。如果在這個階段你提出論點或跟它相關的作品，那就會變成只是談論這些觀點的機會。現在許多展覽的情況是建立在非常講究的觀念上，但這些觀念往往不在展覽中出現，在批判性的論述和做展覽間有某些的混淆，造成雙方面不愉快的結果，所以我想抗拒這種誘惑。
2007年威尼斯雙年展的策展人羅伯特．史托 （Robert Storr）。©Giorgio Zucchiatti
問 那你可以談關於威尼斯的哪些部分呢？
答 我可以跟你談雙年展的情境，現在如果把三年展也算進去，應該有超過一百個雙年展吧！越來越多人提到所謂「雙年展疲乏」（biennial fatigue），我知道一般人指的是什麼，但我想那也是對藝術圈，或者說複數的藝術圈（意指藝術圈不只一個）結構的一種習慣性的誤解。並不是所有雙年展都達到其目的，或都有很好的組織，或都經費充裕，但在最好的情況下，雙年展可以為一個特定的區域帶來藝術作品。而那個社群是這個活動的中心，他們可以親身去經驗作品。
所謂雙年展疲乏是那些在系統中參與運作的人，譬如說畫廊經紀人、藝術家、藝評家或文化政客，不管你要如何稱呼他們。他們可能因去看這些不同的雙年展而疲倦，這並不是說雙年展不是為他們而做的。讓我們這麼說，雙年展是為那些來看展、但不是藝術圈的人而做的；事實上，雙年展在某些方面可以說是個民主的機構，喔，你皺眉頭，所謂民主，可以從下面這點來說，它讓一個特定地區的人們可以看到藝術作品，否則他們不可能會見到。如果雙年展可以很適當地安排，能夠觸及到學校、觸及更多的人。其中很重要的一點就是去超越平常很容易觸及的觀眾。雙年展這些事情常常被用來當作觀光來行銷，由商界或藝術圈來宣傳，如果這是他們所觸及的，那他們並沒有做好他們的工作。
問 當你說雙年展的情境，你指的是跟其他雙年展的關係，或是某個特定的城市？
艾蜜莉．賈希爾（Emily Jacir）在2003年伊斯坦堡雙年展的展場一景。 (吳金桃)
答 我是說每個雙年展有它自己的地點、文化背景、經濟和社會的環境，因此每個雙年展是不一樣的，一般人在談雙年展傾向於把它們當成好像都一樣。但它們並不是發生在相同的文化背景或歷史環境，在這層意義上，每個雙年展也在某種程度上指認這種特色，而企圖針對每個城市的特點而操作，這也讓雙年展更有趣。譬如說，保羅．赫肯霍夫（Paulo Herkenhoff）在1998年的聖保羅雙年展真的去培養聖保羅市的觀眾，這在之前並沒有被做過，我雖然不能說它是一群普羅大眾（mass audience），但這群觀眾超越了一般對文化有興趣的觀眾。一般人通常都會去參加活動，如果能夠很聰明地操作，那每個雙年展就可以有更多的觀眾。
威尼斯或許是一個很重要的例外，威尼斯市跟它周邊的區域（mestre）並沒有很好的連結，所以要真正連接威尼斯跟這些區域並不是很容易，但不失為一種可能。譬如說，我跟市長馬西莫．卡其阿里（Massimo Cacciari）寫信，市長事實上是一位馬克思的哲學家，在當地的知識圈具有很嚴肅的分量，我跟他說我不想干預你的城市，但是如果你能夠想到任何可以一起合作的事，能夠打破雙年展做為一個藝術活動跟其他城市活動之間的障礙，我完全開放，我們也跟當地的建築學院的老師談過，企圖看看我們可以一起做些什麼。
問 當你說雙年展可以是一個民主的機構，你的意思是說雙年展目前的現況並不是為當地的居民而做嗎？
答 我是說它可以被這樣做，但目前並不是就如此。就好像美術館一樣，它並不是完全無法接近的機構，你可以批評它，批評其經費的來源等等，但它們造就了一種機會，可以去開拓一群更寬廣的觀眾，雖然目前並沒有被完全利用，但我對這樣的機會是有興趣的。我當然不是說這可以一蹴可幾，或沒有其他相左的力量，但低估美術館的可能是一種錯誤。
光州雙年展的財力雄厚，有自己專屬的展覽館。 (吳金桃)
問 但有些雙年展或許是更為了國際性的觀眾而做，而不一定就為了當地的居民？
答 你的意思是什麼？有一群藝術家是在國際性的規模上操作，他們在兩個、三、四個國家工作，非常了解跨越這種文化障礙的需要，以便能交換資訊。他們的作品在某一個意義上來說是從不同方向來檢驗這個世界，出於這樣的認識而做作品。說他們是一種國際性的脈絡，跟說他們只是把自己的才情外銷出去的推銷員是很不一樣的。他們利用可以得到的這種國際性的機會，每次跨越了文化、政治的邊界的時候，運用這種國際性的不同，把這種差異放進作品。我認為在最好的情況下，這種國際性的社群，本身是一個有趣的現象。
雙年展並不是藝術博覽會，雖然你可以冷嘲地說它們是，但它們真的不是。在某個意義上，譬如說，艾蜜莉．賈希爾（Emily Jacir）這個在美國的巴勒斯坦藝術家，如果她在一個很大型的雙年展中，做了一個計畫，當時中東正面臨了難以置信的暴力和衝突等等，如果她所做的那個作品在雙年展中，同時也表現出紐約布魯克林一般人的生活（布魯克林有相當多的伊斯蘭的居民，靠近我住的地方），建立這種橋樑。在西方有很多穆斯林離散的族群或巴勒斯坦離散的族群，我們因此得以檢視這兩個不同的脈絡。第一，她之所以這樣做，因為她生活在這兩個不同的脈絡，她是國際性的；第二，觀眾所看到的或許在其他的情況下也不可能看到，我想這是正面的事。
問 我是在想，譬如說台北雙年展，如果你是本地的藝術家，而沒有經費去旅行，那麼你會很高興遇到這些國際性的藝術家來參展。
答 首先，這些不是藝術家的決定，我想策展人應該做的是去嘗試不同的方法和不同的關係，不同的策展人也會用不同的方式操作。如果你把雙年展看成一系列而非單一的事件，策展人去回應之前策展人所做的事等等，就會理解到，即使不是那麼顯而易見，但在策展人之間有某種充滿活力的辯證存在。在某個意義上，策展人企圖用某種方式來框架這個世界、當下的這個藝術圈及其情境。
某種比例的代表性，或許是某個觀眾群想要的，但這不是唯一的標準。我不會想做聯合國式的雙年展，以世界上不同的地方、不同的藝術首都，根據某種數學公式來分配。自從聖保羅雙年展捨棄了這個方式後，威尼斯是最後一個雙年展還有這樣的模式，因為威尼斯還有這種國家館。這種代表性的概念並不是完全公平，因為並不是每個國家都有國家館，當然有很多國家自己設了他們的館或展覽。我的義務是做一個聰明的展覽，至少讓某一些有限的事情很清楚，而不是去回答每一個問題、每一個人、每一個可能的挑戰。任何我能夠去的地方我都會去，但我不會選擇某些作品，只因為它們具有這種代表性，我會選擇的作品，是因為它代表某種主動的對話，而不只是一種表面的代表性。
光州雙年展的財力雄厚，有自己專屬的展覽館。 (吳金桃)
雙年展不同於一般美術館的展覽
問 你的意思是雙年展跟一般美術館的展覽相當的不同？
答 是。絕對是。
問 那雙年展的特色是什麼？
答 雙年展在某些方面是以時間為基準，每兩年發生一次，雖然選擇的傾向並不一定就集中在這兩、三年所做的作品，而是選擇當下的作品。但美術館可能涵蓋了不同的時期、時代、運動等等，因此其展覽可能會有許多不同的方向與功能；雙年展是關於當下，同時也是一個比較大規模的團體展，如果你做一個美術館的展覽，你大概不會涵蓋一百位藝術家，而威尼斯雙年展做過三百位藝術家；大部分美術館的展覽比較受限制，同時美術館有自己的節目安排及收藏，每個展覽或多或少都根據美術館的節目或收藏來安排。所以泰德現代館如果做某個展覽，通常是來回應其收藏中所缺少的，譬如說，像是美國的黑人藝術，他們最近對這個比較有興趣，或者它會展出某種歷史的角度，以便與其收藏進行某種對話，或者是跟某種英國式的現代藝術的表達對話，因此在泰德展出的展覽，並不一定就會在紐約或者巴黎展出。
舉例來說，如果有人做拉丁美洲藝術的展覽，過去十年到15年之間有不少這樣的展覽，那是因為回應之前30、40年幾乎沒有人這樣做。所以某些時候，你會有這種突如其來的興趣，代表著在拉丁美洲目前有很多的活力，同時也是這種北大西洋兩岸主要的藝術中心的無知，同樣的事情也發生在亞洲，或漸漸發生在非洲藝術等等，這些是美術館做的事。
雙年展不做這樣的事情，唯一的例外是赫肯霍夫，我想是重要的。1951年聖保羅雙年展開始時，當時拉丁美洲幾乎沒有任何現代美術館，第一次有這麼多國際的關注以及國際性的藝術被帶到拉丁美洲。他所成就的一件事是：以前拉丁美洲不同國家的藝術家要碰面時，是去紐約或巴黎，或甚至是馬德里，因為聖保羅雙年展的關係，第一次他們可以每兩年在南半球碰面。
第二，聖保羅雙年展在該市中心的公園一個很大的建築物展出，很多人可以參觀，同時它也可以展出一種歷史性的現代主義，之前沒有在任何的美術館展過。譬如說，聖保羅做過一個展，包括蒙德里安（Piet Mondrian）及馬勒維奇（Kasimir Malevich）的繪畫，我想馬勒維奇作品的真跡不曾在拉丁美洲任何主要的美術館展過，如果這樣說有點誇張，但也不是真的太誇張。
在那樣的例子裡，某種歷史的成分變成雙年展的一部分，也就是雙年展帶有某種美術館的功能。這也發生在如卡塞爾的文件展，第一屆的卡塞爾展企圖在德國人當時的意識裡去重建現代藝術的歷史，當時的德國人已經至少有12年沒有看過任何現代藝術，在義大利也是如此，在戰後也有類似的嘗試，想再把現代藝術介紹給一般大眾，因為現代藝術是不見容於法西斯主義者。在這些例子當中，美術館的功能可以說附著於雙年展，但這並不是必然的現象。
問 你為什麼認為作品的規模對雙年展來說是重要的，它可以是一個小型的展覽，譬如說15位藝術家？
答 可能可以如此，但你不可能這樣做。有下列幾個理由，第一、雙年展的贊助者會給你很大的壓力來創造一個大型的公眾活動，在雙年展的概念裡，有一種奇觀（spectacle）的元素存在。
第二、如果做一個15位藝術家的展覽，而且把規模做大，這就好像做15個回顧展一樣，而做一個重要藝術家的回顧展，卻沒有相當的美術館的結構支持，基本上是不可能的，譬如說去照顧這些作品，或去跟收藏家借這些作品等等，都是很龐大的操作。聖保羅曾經做過這種小型的回顧展，有時候威尼斯也做，但這是非常非常困難的提議，雖然它可能看起來非常有趣，但在技術上或許是不太可能的。
哈瓦那雙年展照顧處在邊緣的藝術家
問 你剛剛提到聖保羅雙年展跟拉丁美洲藝術的關係，那你會如何評價哈瓦那雙年展呢？
答 我只去過哈瓦那一次，但是我看過之前的圖錄，知道一點點，我認為那是最有趣的雙年展之一，我今年沒有去，部分原因是對美國人來講去旅行幾乎是不可能的，之前之所以能去，主要是美國跟卡斯楚的關係比較鬆懈，很顯然布希執政並沒有這樣的關係。哈瓦那雙年展的焦點從很早開始時，就宣示要放在發展中國家或被主要的藝術結構主軸所疏忽的藝術家，但我必須說，我所看過最具活力的作品，事實上來自古巴，當然也有其他有趣的東西。
我想那些之前很少被注意的國家的藝術家，的確從哈瓦那得到注意，去哈瓦那認識其他的藝術家，產生某種網絡，所以哈瓦那雙年展有一個真正的功用。我所了解的哈瓦那歷史的部分，它之前得到很好的支持，那個負責哈瓦那雙年展的女士跟政府的部門有非常緊密的關係，這也是她為什麼可以超越種種困難。（註）在這種很保守的國家裡，這是弔詭的部分，你會發現這樣的狀況，雖然展覽可能是真正一個開放的形式，但那些可以操作去做展覽的人，必須要跟權力結構有某種的關連，否則他們就不能運作，這不只是單純的位置的問題，而是你如何用一個不單純的位置去做某種真正重要的公共活動。
雙年展在國際藝術圈的位置
問 你之前談到賈希爾以及非洲、或拉丁美洲藝術的出現，你認為雙年展對於這種現象有一定程度的貢獻嗎？
答 一定。我想雙年展比起美術館的結構是更開放的，美術館正在追趕雙年展。我認為雙年展可以說賦予（複數的）藝術圈一種觀點，讓人們現在主動地去去檢視、收藏、展覽來自非、亞、拉丁美洲的作品，關心其相關的結構。雖然這來得很慢，令人覺得很挫折地慢，但還是來臨了，在25年前幾乎也不必討論這些事情，或者就算當時可以討論，限制還是非常清楚的。
問 但是雙年展有它自己的權利結構？
答 每個雙年展有它自己的權利結構，而且不只一個。
問 在全世界的雙年展當中，也有它自己的權利結構，所以如果你是台北或是波哥大，那就不會有很多外國人來看，但幾乎每個人都會去看威尼斯雙年展。
答 那也不再是如此。之前比較是如此，但現在可能不是，譬如說光州雙年展或是上海雙年展都把人們帶進來，當然這些都是非常大力行銷的雙年展。
問 因為他們付了錢？
答 是的，他們的確。但這是事情運作的方式，一旦這些人到了那裡，關鍵在於他們看到什麼，以及他們如何去理解他們所看到的。舉例來說，我不是很富有，我必須要為生活工作，我不可能只因為我想去看一個雙年展，就自己買機票去看。威尼斯雙年展所給我旅行的費用，並不允許我到所有我想去的地方，我在這裡（台北）是因為有一個藝術獎，讓我有機會可以來這裡。剛好我有一個台北來的學生，多年來都跟我說要來這裡，看看這裡發生的事，但是今天如果不是有人付錢，我不可能在這裡。所以我的意思是說，你說的是事實，但並不是人們為了錢而來，錢只是來這裡的一個機會。
2004年上海雙年展所費不貲、卻不甚精彩的玻璃橋作品。 (吳金桃)
問 我是說去某個地方的意願……？
答 去某個地方的意願一回事，但如果你有意願，卻沒有財力，那意願也不會有意義，不是嗎？我的意思是說，有很多人對於把藝術圈國際化當成很嚴肅的課題，我們會去任何的地方，但我們並不見得有條件可以自己付機票。下個月我大概會去達卡爾（Dakar）雙年展，我從來沒有去過非洲，因為我從來沒有機會可以去。這次我會自己買機票去，因為我從雙年展的經費中省下錢來，除此之外，我沒有其他的方式可以去，而那是一個很重要的地方。但我在台北，因為某個人給了我一張機票，否則我沒有辦法做這兩件事。
問 我以為威尼斯雙年展有一筆很大的經費可以旅行？
答 沒有。它的預算非常的少，整個威尼斯雙年展的預算，大概只有文件展的1/10，這是我的部分，而非策展人的展覽，並不是一個很大的預算。威尼斯雙年展現在有一個私人的基金會，但整個威尼斯市只有約七萬人左右，威尼斯雙年展的名氣很大、歷史很長，但整個結構事實上是非常小的。真正負責威尼斯雙年展的那個人，雖然是全職，但並沒有一個全職的助理。
問 你剛剛說把藝術國際化，指的是什麼？
答 我不是在談藝術，而是在談體制如何運作，這有些不一樣。我們必須把體制國際化，一部分的原因很簡單，在20世紀初，現代藝術就一直很國際化，雖然現代藝術從哪裡開始是可以討論的。在歐洲現代藝術開始發展時，類似的現象也可以在拉丁美洲或北美洲看到。而1909年由馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti） 撰寫的「未來主義宣言」，在一個月之內，就在東京的報紙出版，在巴黎出版時，則比東京晚了一個月。所以當我們談現代主義，在最初始時事實上是非常國際化的。
亞洲藝術的被排除感
問 也許待會我回來問威尼斯雙年展，但是雜誌的編輯想知道你對台灣藝術的看法？
答 喔，我還沒有看法，因為我並不知道台灣藝術。為了這個獎，我看了一些東西，但是我還沒有一般的概念，因為我才開始要去看我能看到什麼，我的意思是說，如果一個人兩天前才從紐約到台北，就可以對本地所發生的事情有一些概念，那實在是帝國主義、帝國主義。
問 我知道你不能告訴我們你對台新獎的看法？
答 我不能告訴你，我認為決定是好的，我想我們都有一或兩位我們非常有興趣但與最後得獎人不同的人選。獎在某種意義上是不完美的，好的作品總是多於獎的數目。
問 那你可以談談作品的品質嗎？
答 那樣會掉到很主觀、情緒的部分。我想我們就這樣說，最後的選擇是明智的。
問 那你對亞洲的藝術的看法呢？
答 亞洲很大，印度、中國、東京或日本其他的地方，都非常不一樣。它們或許都具有某些特定的方向，或某些反抗的點。所謂反抗的點是指，這些不同的脈絡，覺得自己被排除在外，某些藝術家所採取的方向，是對這種被排除在外的反抗或回應。在中國，有非常複雜的錄像藝術作品，但你也可看到有技巧相當高超的繪畫，但至少從我的觀點，它們並不及錄像作品來得複雜。要去處理社會寫實主義，或處理傳統的中國藝術，許多藝術家仍被夾在這當中，在他們能夠找到清楚的出路前，必須要先處理這些議題。
在某些情況下，它產生非常美麗、非常引人思索的東西。但我的感覺是，在許多這些作品裡，我們看到的是非常非常複雜的過渡階段，在一些裝置藝術、視覺藝術或表演藝術，往新的方向發展是比較清楚的。部分的原因是，繪畫本身就是一種傳統的藝術，當你在處理傳統藝術的形式時，你有兩個傳統，如何去採納西方再現的部分，再加上各種中國繪畫的傳統部分，即使讓世界上最聰明的藝術家來面對，也很難一下子就處理這些問題，你必須要消化、改變、打破些事情。
問 換句話說，如果你是畫家或使用傳統的媒介，你會有比較多的包袱嗎？
答 是包袱，也不只是包袱，因為那樣聽起來是完全負面的。它不只是負面，它同時也是你所學來的一整套的技巧跟文化的假設、歷史等等。藝術家走路的時候會把這些歷史帶在腦袋裡，它同時也是一種資源，但同時也很難去處理。
問 威尼斯雙年展還有哪些事你可以談呢？
答 基本上，未來四、五個月我會到各地去旅行，上個月我去過馬德里、維也納、聖保羅、里約，現在是台北，下個月我去巴黎，然後去達卡爾三個禮拜，夏天會盡量去越多的地方，如果我被邀請去演講或當評審，或者就是從我手邊小筆的威尼斯雙年展預算。
問 所以你事實上已經決定了某些藝術家嗎？
答 我大概決定了1/3，另外有2/3還沒決定，有些藝術家雖然我可能不會邀請來參加威尼斯雙年展，但我會希望在其他的展覽中他們可以出現。
威尼斯雙年展的魅力很大一部分來自威尼斯本身，日出日落都是美景。 (吳金桃)
問 所以大概會有一百個藝術家嗎？
答 大概，差不多。這樣已經很多了，一方面也是威尼斯給我的經費很少，我能夠交給藝術家去做計畫的有限。對我來講，邀請藝術家，然後說你必須要自己去贊助自己，我覺得那是不對的，我希望我去邀請藝術家的時候，可以說這是我能做的，我還有那些需要去募款等等。希望這些受邀的藝術家最後不至須知自己去承擔經費的重擔。美國很著名的雕塑家大衛．史密斯（David Smith）曾說過，藝術是一種奢侈品，一種藝術家自己掏腰包的奢侈品，事實上，這還是相當真實的。
沒有一種單純的文化現象
問 最後一個問題，很多人認為賈希爾，或許只是剛好遇到某一種政治的情境，因此變得很有名，可以參加很多的雙年展，你怎麼看待這件事？
答 我認為她是一位真的有趣的藝術家，當然無可否認，對於巴勒斯坦人我們所沒有賦予的關心，用一種很奇怪的方式轉換到其他的領域，但這並不是她的錯，也不意味著她的作品因此不是那麼有趣，只能說沒有一種單純的文化現象。
問 沒有一種單純的文化現象？
答 沒有。藝術家有好的，也有不怎麼好的，但沒有藝術家是在一種狀況下運作而完全不受政治、經濟等事件影響的。有很多關於藝術圈的政治書寫，顯得有點空洞，因為他們總是假設曾有某一個時間、某一種狀況、某一種情境，藝術是沒有受到政治、社會事件阻礙的。如果你很嚴肅的對待文化理論，你就知道那不是真的，關鍵在於藝術家如何處理這種情形，它如何影響到作品被接收的情況，以及你做了什麼樣的妥協，而什麼是不能被妥協的。純粹藝術的概念，跟批判理論所主張的，恰恰相反；奇怪的是，批判理論家不斷在責備藝術家或其他的文化工作者，因為後者介入了政治或市場等等，好像有某個地方存在你可以沒有這些困難。
（訪談進行於2006.04.15）
註： 指黎立蓮．喀內斯（Llilian Llanes），林飛龍當代藝術中心（Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam）開館的館長，同時在哈瓦那雙年展開辦以來，也一直負責該展，直到最近才離職。
羅伯特．史托 （Robert Storr）小檔案
1990-2003年 紐約現代美術館策展人（2002年起資深策展人）
2000 年 《Modern Art Despite Modernism》一書出版
2003 起 紐約大學美術學院Rosalie Solow現代藝術教授
日期：2006/8/4 上午 12:00:00
原始出處:
http://artouch.com/story.aspx?id=2006080417155
專訪2007年威尼斯雙年展策展人羅伯特．史托（Robert Storr）
文／吳金桃
2007年是國際藝術圈很熱鬧的一年，光是文件展和威尼斯雙年展同時登場就已熱鬧非凡，更不用提許多其他的雙年展。本文專訪的羅伯特．史托（Robert Storr）為2007年威尼斯雙年展的策展人，趁他來台灣評審台新藝術獎之便，訪談有關他對雙年展及對亞洲藝術的想法。
雙年展是民主的機構
問 可以請你談談威尼斯雙年展主要的概念嗎？
答 我現在不想談主題，如果要談的話，可以談威尼斯雙年展的情境及問題，我目前不想談主題的理由是，從某方面來說主題很簡單，但即使不簡單，甚至很沉重的話，藝術圈有個傾向，往往在開展前，就把概念給消耗盡了，我個人相信的是展覽。如果在這個階段你提出論點或跟它相關的作品，那就會變成只是談論這些觀點的機會。現在許多展覽的情況是建立在非常講究的觀念上，但這些觀念往往不在展覽中出現，在批判性的論述和做展覽間有某些的混淆，造成雙方面不愉快的結果，所以我想抗拒這種誘惑。
2007年威尼斯雙年展的策展人羅伯特．史托 （Robert Storr）。©Giorgio Zucchiatti
問 那你可以談關於威尼斯的哪些部分呢？
答 我可以跟你談雙年展的情境，現在如果把三年展也算進去，應該有超過一百個雙年展吧！越來越多人提到所謂「雙年展疲乏」（biennial fatigue），我知道一般人指的是什麼，但我想那也是對藝術圈，或者說複數的藝術圈（意指藝術圈不只一個）結構的一種習慣性的誤解。並不是所有雙年展都達到其目的，或都有很好的組織，或都經費充裕，但在最好的情況下，雙年展可以為一個特定的區域帶來藝術作品。而那個社群是這個活動的中心，他們可以親身去經驗作品。
所謂雙年展疲乏是那些在系統中參與運作的人，譬如說畫廊經紀人、藝術家、藝評家或文化政客，不管你要如何稱呼他們。他們可能因去看這些不同的雙年展而疲倦，這並不是說雙年展不是為他們而做的。讓我們這麼說，雙年展是為那些來看展、但不是藝術圈的人而做的；事實上，雙年展在某些方面可以說是個民主的機構，喔，你皺眉頭，所謂民主，可以從下面這點來說，它讓一個特定地區的人們可以看到藝術作品，否則他們不可能會見到。如果雙年展可以很適當地安排，能夠觸及到學校、觸及更多的人。其中很重要的一點就是去超越平常很容易觸及的觀眾。雙年展這些事情常常被用來當作觀光來行銷，由商界或藝術圈來宣傳，如果這是他們所觸及的，那他們並沒有做好他們的工作。
問 當你說雙年展的情境，你指的是跟其他雙年展的關係，或是某個特定的城市？
艾蜜莉．賈希爾（Emily Jacir）在2003年伊斯坦堡雙年展的展場一景。 (吳金桃)
答 我是說每個雙年展有它自己的地點、文化背景、經濟和社會的環境，因此每個雙年展是不一樣的，一般人在談雙年展傾向於把它們當成好像都一樣。但它們並不是發生在相同的文化背景或歷史環境，在這層意義上，每個雙年展也在某種程度上指認這種特色，而企圖針對每個城市的特點而操作，這也讓雙年展更有趣。譬如說，保羅．赫肯霍夫（Paulo Herkenhoff）在1998年的聖保羅雙年展真的去培養聖保羅市的觀眾，這在之前並沒有被做過，我雖然不能說它是一群普羅大眾（mass audience），但這群觀眾超越了一般對文化有興趣的觀眾。一般人通常都會去參加活動，如果能夠很聰明地操作，那每個雙年展就可以有更多的觀眾。
威尼斯或許是一個很重要的例外，威尼斯市跟它周邊的區域（mestre）並沒有很好的連結，所以要真正連接威尼斯跟這些區域並不是很容易，但不失為一種可能。譬如說，我跟市長馬西莫．卡其阿里（Massimo Cacciari）寫信，市長事實上是一位馬克思的哲學家，在當地的知識圈具有很嚴肅的分量，我跟他說我不想干預你的城市，但是如果你能夠想到任何可以一起合作的事，能夠打破雙年展做為一個藝術活動跟其他城市活動之間的障礙，我完全開放，我們也跟當地的建築學院的老師談過，企圖看看我們可以一起做些什麼。
問 當你說雙年展可以是一個民主的機構，你的意思是說雙年展目前的現況並不是為當地的居民而做嗎？
答 我是說它可以被這樣做，但目前並不是就如此。就好像美術館一樣，它並不是完全無法接近的機構，你可以批評它，批評其經費的來源等等，但它們造就了一種機會，可以去開拓一群更寬廣的觀眾，雖然目前並沒有被完全利用，但我對這樣的機會是有興趣的。我當然不是說這可以一蹴可幾，或沒有其他相左的力量，但低估美術館的可能是一種錯誤。
光州雙年展的財力雄厚，有自己專屬的展覽館。 (吳金桃)
問 但有些雙年展或許是更為了國際性的觀眾而做，而不一定就為了當地的居民？
答 你的意思是什麼？有一群藝術家是在國際性的規模上操作，他們在兩個、三、四個國家工作，非常了解跨越這種文化障礙的需要，以便能交換資訊。他們的作品在某一個意義上來說是從不同方向來檢驗這個世界，出於這樣的認識而做作品。說他們是一種國際性的脈絡，跟說他們只是把自己的才情外銷出去的推銷員是很不一樣的。他們利用可以得到的這種國際性的機會，每次跨越了文化、政治的邊界的時候，運用這種國際性的不同，把這種差異放進作品。我認為在最好的情況下，這種國際性的社群，本身是一個有趣的現象。
雙年展並不是藝術博覽會，雖然你可以冷嘲地說它們是，但它們真的不是。在某個意義上，譬如說，艾蜜莉．賈希爾（Emily Jacir）這個在美國的巴勒斯坦藝術家，如果她在一個很大型的雙年展中，做了一個計畫，當時中東正面臨了難以置信的暴力和衝突等等，如果她所做的那個作品在雙年展中，同時也表現出紐約布魯克林一般人的生活（布魯克林有相當多的伊斯蘭的居民，靠近我住的地方），建立這種橋樑。在西方有很多穆斯林離散的族群或巴勒斯坦離散的族群，我們因此得以檢視這兩個不同的脈絡。第一，她之所以這樣做，因為她生活在這兩個不同的脈絡，她是國際性的；第二，觀眾所看到的或許在其他的情況下也不可能看到，我想這是正面的事。
問 我是在想，譬如說台北雙年展，如果你是本地的藝術家，而沒有經費去旅行，那麼你會很高興遇到這些國際性的藝術家來參展。
答 首先，這些不是藝術家的決定，我想策展人應該做的是去嘗試不同的方法和不同的關係，不同的策展人也會用不同的方式操作。如果你把雙年展看成一系列而非單一的事件，策展人去回應之前策展人所做的事等等，就會理解到，即使不是那麼顯而易見，但在策展人之間有某種充滿活力的辯證存在。在某個意義上，策展人企圖用某種方式來框架這個世界、當下的這個藝術圈及其情境。
某種比例的代表性，或許是某個觀眾群想要的，但這不是唯一的標準。我不會想做聯合國式的雙年展，以世界上不同的地方、不同的藝術首都，根據某種數學公式來分配。自從聖保羅雙年展捨棄了這個方式後，威尼斯是最後一個雙年展還有這樣的模式，因為威尼斯還有這種國家館。這種代表性的概念並不是完全公平，因為並不是每個國家都有國家館，當然有很多國家自己設了他們的館或展覽。我的義務是做一個聰明的展覽，至少讓某一些有限的事情很清楚，而不是去回答每一個問題、每一個人、每一個可能的挑戰。任何我能夠去的地方我都會去，但我不會選擇某些作品，只因為它們具有這種代表性，我會選擇的作品，是因為它代表某種主動的對話，而不只是一種表面的代表性。
光州雙年展的財力雄厚，有自己專屬的展覽館。 (吳金桃)
雙年展不同於一般美術館的展覽
問 你的意思是雙年展跟一般美術館的展覽相當的不同？
答 是。絕對是。
問 那雙年展的特色是什麼？
答 雙年展在某些方面是以時間為基準，每兩年發生一次，雖然選擇的傾向並不一定就集中在這兩、三年所做的作品，而是選擇當下的作品。但美術館可能涵蓋了不同的時期、時代、運動等等，因此其展覽可能會有許多不同的方向與功能；雙年展是關於當下，同時也是一個比較大規模的團體展，如果你做一個美術館的展覽，你大概不會涵蓋一百位藝術家，而威尼斯雙年展做過三百位藝術家；大部分美術館的展覽比較受限制，同時美術館有自己的節目安排及收藏，每個展覽或多或少都根據美術館的節目或收藏來安排。所以泰德現代館如果做某個展覽，通常是來回應其收藏中所缺少的，譬如說，像是美國的黑人藝術，他們最近對這個比較有興趣，或者它會展出某種歷史的角度，以便與其收藏進行某種對話，或者是跟某種英國式的現代藝術的表達對話，因此在泰德展出的展覽，並不一定就會在紐約或者巴黎展出。
舉例來說，如果有人做拉丁美洲藝術的展覽，過去十年到15年之間有不少這樣的展覽，那是因為回應之前30、40年幾乎沒有人這樣做。所以某些時候，你會有這種突如其來的興趣，代表著在拉丁美洲目前有很多的活力，同時也是這種北大西洋兩岸主要的藝術中心的無知，同樣的事情也發生在亞洲，或漸漸發生在非洲藝術等等，這些是美術館做的事。
雙年展不做這樣的事情，唯一的例外是赫肯霍夫，我想是重要的。1951年聖保羅雙年展開始時，當時拉丁美洲幾乎沒有任何現代美術館，第一次有這麼多國際的關注以及國際性的藝術被帶到拉丁美洲。他所成就的一件事是：以前拉丁美洲不同國家的藝術家要碰面時，是去紐約或巴黎，或甚至是馬德里，因為聖保羅雙年展的關係，第一次他們可以每兩年在南半球碰面。
第二，聖保羅雙年展在該市中心的公園一個很大的建築物展出，很多人可以參觀，同時它也可以展出一種歷史性的現代主義，之前沒有在任何的美術館展過。譬如說，聖保羅做過一個展，包括蒙德里安（Piet Mondrian）及馬勒維奇（Kasimir Malevich）的繪畫，我想馬勒維奇作品的真跡不曾在拉丁美洲任何主要的美術館展過，如果這樣說有點誇張，但也不是真的太誇張。
在那樣的例子裡，某種歷史的成分變成雙年展的一部分，也就是雙年展帶有某種美術館的功能。這也發生在如卡塞爾的文件展，第一屆的卡塞爾展企圖在德國人當時的意識裡去重建現代藝術的歷史，當時的德國人已經至少有12年沒有看過任何現代藝術，在義大利也是如此，在戰後也有類似的嘗試，想再把現代藝術介紹給一般大眾，因為現代藝術是不見容於法西斯主義者。在這些例子當中，美術館的功能可以說附著於雙年展，但這並不是必然的現象。
問 你為什麼認為作品的規模對雙年展來說是重要的，它可以是一個小型的展覽，譬如說15位藝術家？
答 可能可以如此，但你不可能這樣做。有下列幾個理由，第一、雙年展的贊助者會給你很大的壓力來創造一個大型的公眾活動，在雙年展的概念裡，有一種奇觀（spectacle）的元素存在。
第二、如果做一個15位藝術家的展覽，而且把規模做大，這就好像做15個回顧展一樣，而做一個重要藝術家的回顧展，卻沒有相當的美術館的結構支持，基本上是不可能的，譬如說去照顧這些作品，或去跟收藏家借這些作品等等，都是很龐大的操作。聖保羅曾經做過這種小型的回顧展，有時候威尼斯也做，但這是非常非常困難的提議，雖然它可能看起來非常有趣，但在技術上或許是不太可能的。
哈瓦那雙年展照顧處在邊緣的藝術家
問 你剛剛提到聖保羅雙年展跟拉丁美洲藝術的關係，那你會如何評價哈瓦那雙年展呢？
答 我只去過哈瓦那一次，但是我看過之前的圖錄，知道一點點，我認為那是最有趣的雙年展之一，我今年沒有去，部分原因是對美國人來講去旅行幾乎是不可能的，之前之所以能去，主要是美國跟卡斯楚的關係比較鬆懈，很顯然布希執政並沒有這樣的關係。哈瓦那雙年展的焦點從很早開始時，就宣示要放在發展中國家或被主要的藝術結構主軸所疏忽的藝術家，但我必須說，我所看過最具活力的作品，事實上來自古巴，當然也有其他有趣的東西。
我想那些之前很少被注意的國家的藝術家，的確從哈瓦那得到注意，去哈瓦那認識其他的藝術家，產生某種網絡，所以哈瓦那雙年展有一個真正的功用。我所了解的哈瓦那歷史的部分，它之前得到很好的支持，那個負責哈瓦那雙年展的女士跟政府的部門有非常緊密的關係，這也是她為什麼可以超越種種困難。（註）在這種很保守的國家裡，這是弔詭的部分，你會發現這樣的狀況，雖然展覽可能是真正一個開放的形式，但那些可以操作去做展覽的人，必須要跟權力結構有某種的關連，否則他們就不能運作，這不只是單純的位置的問題，而是你如何用一個不單純的位置去做某種真正重要的公共活動。
雙年展在國際藝術圈的位置
問 你之前談到賈希爾以及非洲、或拉丁美洲藝術的出現，你認為雙年展對於這種現象有一定程度的貢獻嗎？
答 一定。我想雙年展比起美術館的結構是更開放的，美術館正在追趕雙年展。我認為雙年展可以說賦予（複數的）藝術圈一種觀點，讓人們現在主動地去去檢視、收藏、展覽來自非、亞、拉丁美洲的作品，關心其相關的結構。雖然這來得很慢，令人覺得很挫折地慢，但還是來臨了，在25年前幾乎也不必討論這些事情，或者就算當時可以討論，限制還是非常清楚的。
問 但是雙年展有它自己的權利結構？
答 每個雙年展有它自己的權利結構，而且不只一個。
問 在全世界的雙年展當中，也有它自己的權利結構，所以如果你是台北或是波哥大，那就不會有很多外國人來看，但幾乎每個人都會去看威尼斯雙年展。
答 那也不再是如此。之前比較是如此，但現在可能不是，譬如說光州雙年展或是上海雙年展都把人們帶進來，當然這些都是非常大力行銷的雙年展。
問 因為他們付了錢？
答 是的，他們的確。但這是事情運作的方式，一旦這些人到了那裡，關鍵在於他們看到什麼，以及他們如何去理解他們所看到的。舉例來說，我不是很富有，我必須要為生活工作，我不可能只因為我想去看一個雙年展，就自己買機票去看。威尼斯雙年展所給我旅行的費用，並不允許我到所有我想去的地方，我在這裡（台北）是因為有一個藝術獎，讓我有機會可以來這裡。剛好我有一個台北來的學生，多年來都跟我說要來這裡，看看這裡發生的事，但是今天如果不是有人付錢，我不可能在這裡。所以我的意思是說，你說的是事實，但並不是人們為了錢而來，錢只是來這裡的一個機會。
2004年上海雙年展所費不貲、卻不甚精彩的玻璃橋作品。 (吳金桃)
問 我是說去某個地方的意願……？
答 去某個地方的意願一回事，但如果你有意願，卻沒有財力，那意願也不會有意義，不是嗎？我的意思是說，有很多人對於把藝術圈國際化當成很嚴肅的課題，我們會去任何的地方，但我們並不見得有條件可以自己付機票。下個月我大概會去達卡爾（Dakar）雙年展，我從來沒有去過非洲，因為我從來沒有機會可以去。這次我會自己買機票去，因為我從雙年展的經費中省下錢來，除此之外，我沒有其他的方式可以去，而那是一個很重要的地方。但我在台北，因為某個人給了我一張機票，否則我沒有辦法做這兩件事。
問 我以為威尼斯雙年展有一筆很大的經費可以旅行？
答 沒有。它的預算非常的少，整個威尼斯雙年展的預算，大概只有文件展的1/10，這是我的部分，而非策展人的展覽，並不是一個很大的預算。威尼斯雙年展現在有一個私人的基金會，但整個威尼斯市只有約七萬人左右，威尼斯雙年展的名氣很大、歷史很長，但整個結構事實上是非常小的。真正負責威尼斯雙年展的那個人，雖然是全職，但並沒有一個全職的助理。
問 你剛剛說把藝術國際化，指的是什麼？
答 我不是在談藝術，而是在談體制如何運作，這有些不一樣。我們必須把體制國際化，一部分的原因很簡單，在20世紀初，現代藝術就一直很國際化，雖然現代藝術從哪裡開始是可以討論的。在歐洲現代藝術開始發展時，類似的現象也可以在拉丁美洲或北美洲看到。而1909年由馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti） 撰寫的「未來主義宣言」，在一個月之內，就在東京的報紙出版，在巴黎出版時，則比東京晚了一個月。所以當我們談現代主義，在最初始時事實上是非常國際化的。
亞洲藝術的被排除感
問 也許待會我回來問威尼斯雙年展，但是雜誌的編輯想知道你對台灣藝術的看法？
答 喔，我還沒有看法，因為我並不知道台灣藝術。為了這個獎，我看了一些東西，但是我還沒有一般的概念，因為我才開始要去看我能看到什麼，我的意思是說，如果一個人兩天前才從紐約到台北，就可以對本地所發生的事情有一些概念，那實在是帝國主義、帝國主義。
問 我知道你不能告訴我們你對台新獎的看法？
答 我不能告訴你，我認為決定是好的，我想我們都有一或兩位我們非常有興趣但與最後得獎人不同的人選。獎在某種意義上是不完美的，好的作品總是多於獎的數目。
問 那你可以談談作品的品質嗎？
答 那樣會掉到很主觀、情緒的部分。我想我們就這樣說，最後的選擇是明智的。
問 那你對亞洲的藝術的看法呢？
答 亞洲很大，印度、中國、東京或日本其他的地方，都非常不一樣。它們或許都具有某些特定的方向，或某些反抗的點。所謂反抗的點是指，這些不同的脈絡，覺得自己被排除在外，某些藝術家所採取的方向，是對這種被排除在外的反抗或回應。在中國，有非常複雜的錄像藝術作品，但你也可看到有技巧相當高超的繪畫，但至少從我的觀點，它們並不及錄像作品來得複雜。要去處理社會寫實主義，或處理傳統的中國藝術，許多藝術家仍被夾在這當中，在他們能夠找到清楚的出路前，必須要先處理這些議題。
在某些情況下，它產生非常美麗、非常引人思索的東西。但我的感覺是，在許多這些作品裡，我們看到的是非常非常複雜的過渡階段，在一些裝置藝術、視覺藝術或表演藝術，往新的方向發展是比較清楚的。部分的原因是，繪畫本身就是一種傳統的藝術，當你在處理傳統藝術的形式時，你有兩個傳統，如何去採納西方再現的部分，再加上各種中國繪畫的傳統部分，即使讓世界上最聰明的藝術家來面對，也很難一下子就處理這些問題，你必須要消化、改變、打破些事情。
問 換句話說，如果你是畫家或使用傳統的媒介，你會有比較多的包袱嗎？
答 是包袱，也不只是包袱，因為那樣聽起來是完全負面的。它不只是負面，它同時也是你所學來的一整套的技巧跟文化的假設、歷史等等。藝術家走路的時候會把這些歷史帶在腦袋裡，它同時也是一種資源，但同時也很難去處理。
問 威尼斯雙年展還有哪些事你可以談呢？
答 基本上，未來四、五個月我會到各地去旅行，上個月我去過馬德里、維也納、聖保羅、里約，現在是台北，下個月我去巴黎，然後去達卡爾三個禮拜，夏天會盡量去越多的地方，如果我被邀請去演講或當評審，或者就是從我手邊小筆的威尼斯雙年展預算。
問 所以你事實上已經決定了某些藝術家嗎？
答 我大概決定了1/3，另外有2/3還沒決定，有些藝術家雖然我可能不會邀請來參加威尼斯雙年展，但我會希望在其他的展覽中他們可以出現。
威尼斯雙年展的魅力很大一部分來自威尼斯本身，日出日落都是美景。 (吳金桃)
問 所以大概會有一百個藝術家嗎？
答 大概，差不多。這樣已經很多了，一方面也是威尼斯給我的經費很少，我能夠交給藝術家去做計畫的有限。對我來講，邀請藝術家，然後說你必須要自己去贊助自己，我覺得那是不對的，我希望我去邀請藝術家的時候，可以說這是我能做的，我還有那些需要去募款等等。希望這些受邀的藝術家最後不至須知自己去承擔經費的重擔。美國很著名的雕塑家大衛．史密斯（David Smith）曾說過，藝術是一種奢侈品，一種藝術家自己掏腰包的奢侈品，事實上，這還是相當真實的。
沒有一種單純的文化現象
問 最後一個問題，很多人認為賈希爾，或許只是剛好遇到某一種政治的情境，因此變得很有名，可以參加很多的雙年展，你怎麼看待這件事？
答 我認為她是一位真的有趣的藝術家，當然無可否認，對於巴勒斯坦人我們所沒有賦予的關心，用一種很奇怪的方式轉換到其他的領域，但這並不是她的錯，也不意味著她的作品因此不是那麼有趣，只能說沒有一種單純的文化現象。
問 沒有一種單純的文化現象？
答 沒有。藝術家有好的，也有不怎麼好的，但沒有藝術家是在一種狀況下運作而完全不受政治、經濟等事件影響的。有很多關於藝術圈的政治書寫，顯得有點空洞，因為他們總是假設曾有某一個時間、某一種狀況、某一種情境，藝術是沒有受到政治、社會事件阻礙的。如果你很嚴肅的對待文化理論，你就知道那不是真的，關鍵在於藝術家如何處理這種情形，它如何影響到作品被接收的情況，以及你做了什麼樣的妥協，而什麼是不能被妥協的。純粹藝術的概念，跟批判理論所主張的，恰恰相反；奇怪的是，批判理論家不斷在責備藝術家或其他的文化工作者，因為後者介入了政治或市場等等，好像有某個地方存在你可以沒有這些困難。
（訪談進行於2006.04.15）
註： 指黎立蓮．喀內斯（Llilian Llanes），林飛龍當代藝術中心（Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam）開館的館長，同時在哈瓦那雙年展開辦以來，也一直負責該展，直到最近才離職。
羅伯特．史托 （Robert Storr）小檔案
1990-2003年 紐約現代美術館策展人（2002年起資深策展人）
2000 年 《Modern Art Despite Modernism》一書出版
2003 起 紐約大學美術學院Rosalie Solow現代藝術教授
日期：2006/8/4 上午 12:00:00
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